（一）大时代中的小人物
大时代的车轮滚滚向前，从来不问路边的草芥有没有被压到。时代的每一次转身，都会留下一群跟不上脚步的人。
无论是潮汕老厝里那个守着一柜子旧信的阿嬷，还是桦林下岗后开着出租车满城转悠的王响，他们其实活在同一个世界里。这个世界很大，大到容得下南洋的风浪和北国的风雪；这个世界也很小，小到每个人都被困在自己的一口枯井里，抬头只能看见巴掌大的一块天。
当然，这两步作品从来都不是控诉“大时代”，也没有把小人物塑造成可怜的受害者、或是愤怒的反抗者。它们只是平静地展现了他们的生活，他们的挣扎，他们的坚守。它们告诉我们，这些人不是历史的注脚，不是宏大叙事的背景板，更不是冷冰冰的统计数字——
他们是活生生的人。
淑柔阿嬷以为自己守的是一个负心的男人，王响以为自己追的是一个碎尸的凶手。其实都不是。他们守着的、追着的，都是自己内心最坚定的信仰。他们有自己的骄傲，有自己的尊严，有自己的爱和恨。他们在最艰难的日子里，用自己的方式，守住了一个大写的“人”的样子。
这两部作品放在一起看，我们会发现，所谓的“时代伤痕”根本不是什么宏大的词汇，它就是具体的一张照片、一封寄丢的信、一张下岗通知书、一场没赶上末班车的遗憾。
谢南枝写了十八年的信，王响找了十八年的凶手，这种“轴劲儿”，简直是一个模子刻出来的。在所谓的“聪明人”眼里，他们都是傻子。谢南枝明明可以拿着郑木生的钱过自己的好日子，为什么要替一个死人养一大家子陌生人？王响明明可以放下过去跟懂事的养子开启 新生活，为什么要揪着十八年前的旧案不放，把自己折腾得心里憔悴？
《漫长的季节》中王响最后一句台词是“向前看，别回头”。但是，整部剧里，一直在向后看、放不下十八年前那桩旧案的，不就是王响他自己吗？ 这句台词其实是一种极其隐晦的暗示：1998年的那场大下岗，那桩时代的“旧案”，是永远不会被遗忘的。它就刻在千千万万个王响们的骨头里、融在他们的血液里，哪怕表面平静，也会完整地保存，等待着属于人民的审判降临，等待着被历史重新提起的那一刻。
《给阿嬷的情书》中淑柔阿嬷一边指着那张照片骂郑木生是“陈世美”，一边却把那张背叛照片和所有的侨批，整整齐齐地锁在抽屉里，一张都没扔。或许她在潜意识里还在期待着——期待着自己丈夫未必会被判自己，期待着是否还有什么隐情未被揭示。
淑柔、南枝跟王响一样，一边嘴上说着“向前看、别回头”，因为生活必须还要继续，他们必须还要坚强撑起家庭；一边等待着被历史重新提起的那一刻，因为即使被整个世界抛弃，即使所有的希望都破灭了，人依然可以选择善良，选择坚守，选择情义。
（二）咸猪肉和锅包肉
这是两部作品里出现的令观众记忆最深刻的食物，这两样东西，一南一北，做法不一样，味道也不一样，一个能放很久，一个五分钟不吃就影响口感，但在戏里的作用简直一模一样——是“情感的实体化”的载体。
在影像叙事中，一道家常菜往往比千言万语更具穿透力。它们将角色无法言说的思念、守护与生存的韧性，凝结为观众日常生活中都接触的意象，成为故事中最沉默也最有力的叙事者与情绪渲染者。
任何一个吃货都会对剧中这两种食物产生情感共鸣，因为这其中的有趣之处在于，它绕过了语言。语言可以撒谎，可以被误解，但一道用时间与心力做成的菜，其本身就是一种陈述。制作者的心意不在别处，就在这盘食物里。当它被郑重地递出，一种无需言说的理解就此建立——接收者看到的不只是一道菜，而是这道菜被做出来这一事实本身。
这两样食物，跨越了南北的地域差异，共同完成了对“中国式情感”的精准描摹。中国人的情感是含蓄的，是不善言辞的。我们很难对着家人说出“我爱你”，但我们擅长把爱炖进汤里，把思念腌进肉里。咸猪肉和锅包肉，就是这种含蓄情感的最佳代言。它们不说话，却比任何情话都更能抵达人心。
这就是情感实体化的力量。它把那些看不见、摸不着、说不出口的东西，变成了看得见、摸得着、尝得到的东西。它让抽象的情感有了重量，有了温度，有了形状。这就是这两部作品能够产生普遍共鸣的一个细节。
（三）生活美学
这两部作品一个东北，一个南洋。一个天涯，一个海角。一个没落的工业小城，一个潮热的侨乡故土。但有着高度的美学共性，所以很多观众会下意识地把这两部作品联系在一起。
这个美学共性就是“生活美学”——普通人的生活，普通城市的烟火气。两部作品都把仿佛镜头藏了起来，让观众觉得不是在“看戏”，而是在“重返”那段真实的生活。这种对“生活质感”的极致还原，就是这两部作品最统一、也最打动人的地方。
就像我在讲《征服》这篇文章《四分之一个世纪后，刘华强这瓜依然保熟》里说的：镜头扫过的每一处，都是生活本来的样子——路边停着的夏利和桑塔纳、墙上刷着的计划生育标语、小卖部玻璃柜里的健力宝和大大泡泡糖、行人身上洗得发白的夹克衫。这些不是道具组精心布置的，就是2001年石家庄街头每天都能看到的景象。跟着镜头穿过拥挤的菜市场、拐进狭窄的胡同，你不会觉得在看一部电视剧，就像自己真的站在那个街头。
《征服》没有刻意营造“年代感”，因为它本身就是那个年代。我就是石家庄人，对于剧中这种真实的生活质感是有切身的感受的。
反观现在的影视工业越来越发达，能拍出最炫酷的特效，能搭建最逼真的场景，却再也拍不出这种感觉。因为创作者离真实的生活越来越远，宁愿在摄影棚里搭一个虚假的世界，也不愿走进街头巷尾看看普通人的日子。
“你看现在哪有实景剧啊，都是大棚里拍的剧，你嫌假我还嫌假呢。”
它们用最朴素的视听语言，去承载最厚重的生命体验。它们不美化苦难，也不消费苦难，只是静静地呈现，让观众在那些充满烟火气的画面里，照见自己，也照见那个时代。
（四）时间的留白与道德的坚守
王响仿佛永远活在了1998年那个肃杀的秋天，叶淑柔也仿佛永远停留在了丈夫登船远去的那个清晨。很多人说他们是被困在了过去，是没有勇气往前走。但其实不是。他们不是走不出来，是不肯走出来。这不是懦弱，而是一种最勇敢的坚守。
时间最残忍的地方，就是它会自动抹平一切。再深的伤口，再痛的记忆，只要时间足够长，总会被慢慢冲淡。所有人都会告诉你，过去的就让它过去吧，人要往前看，只不过是……可如果所有人都忘了，那些发生过的事，那些死去的人，不就等于从来没有存在过吗？
《漫长的季节》没有拍王响这十八年里，是怎样一个人孤零零地吃饭、睡觉、把弃婴拉扯大；没有拍他无数个深夜里，对着儿子的照片默默流泪的样子。《给阿嬷的情书》也没有拍叶淑柔这十八年里，是怎样把三个孩子抚养成人；没有拍她在无数个台风天里，守着老厝的门窗，担心远方的丈夫的心情。这些最艰难、最琐碎、最磨人的日子，全部被导演藏在了镜头之外，变成了大片的空白。
两部作品都用了大量的空镜头来描绘这种停滞。桦林的玉米地一遍遍地绿了又黄，潮汕的海浪一次次地拍打着礁石。这些自然景观的循环往复，反衬出人物内心那种凝固的、无法流动的悲伤。这种美学告诉我们：真正的伤痛，是无法被时间治愈的，它只能被时间风化，变成身体的一部分。
不是所有的前进都有意义，也不是所有的停留都是倒退。有时候，停下来，守着那些别人都抛弃了的东西，比跟着所有人一起往前跑，需要更大的勇气。纵然他们嘴上说着“向前看、别回头”，纵然他们已经决定彻底在记忆中埋葬那个负心汉；但是他们还是会偷偷调查那桩旧案，还是会把照片和信件一张不落锁在抽屉里。他们用自己的一生证明了，有些事，不能就这么算了；有些人，不能就这么忘了。
所谓坚守，就是明知山河已变，我自岿然不动。
（五）民族魂
最近民族主义情绪普遍高涨，这是一个好事情，尤其要对“河X”“公知”时代的进行反攻倒算。但是这股民族主义思潮，有一小部分走偏了，转而去怀念封建王朝和封建皇帝了，这属于“出发点是好的，执行全错了”。很多人一方面对于北极鲶鱼、董小姐等现象深恶痛绝，另一方面却指望着家天下、世袭、君君臣臣、万世一系的皇族能够成为民族的代表实现民族复兴，我都不能理解他们的大脑构造出现了怎样的异变。
应该多看看《漫长的季节》《给阿嬷的情书》这样的作品：真正的民族精神具象化的体现，从来都不是什么帝王将相、才子佳人、资本家官僚、律师学阀，而是千千万万个在泥土里扎根、在风雨中坚守的普通人。
潮汕与东北，是中国地理版图上最遥远的两极。一个面朝大海，是千年侨乡，人们世代漂洋过海，在异国他乡讨生活；一个背靠黑土，是工业摇篮，人们世代扎根工厂，在集体主义的怀抱里长大。一个的历史是“走出去”的历史，是山海相隔的思念与守望；一个的历史是“留下来”的历史，是时代转型的阵痛与迷茫。
他们说着不同的方言，吃着不同的饭菜，有着不同的生活习惯，经历着不同的历史创伤……但是他们精神内核的惊人一致，这就是中华民族最伟大的韧性，是中国人最牢固的纽带。
中华民族的韧性，不是那种轰轰烈烈、宁折不弯的刚烈，而是一种如水一般的、柔软却无比强大的力量。它能承受最沉重的苦难，能消化最剧烈的疼痛，能在最黑暗的时刻，依然开出花来。
郑木生在泰国的码头扛麻袋，他没有放弃，没有屈服，直到死都在履行一个丈夫和父亲的责任；谢南枝独自抚养孩子，还要替一个死人养一大家子陌生人，她没有叫苦，没有后悔，用十八年的青春守护了一个素未谋面的女人的希望；王响失去了工作，失去了儿子，失去了妻子，他没有沉沦，没有堕落，用十八年的时间寻找真相，守住了一个“人”的尊严。
地域可以分南北，方言可以不相通，习俗可以有差异。但一个人该如何对待自己许下的承诺，该如何面对命运碾下来的车轮，这上面的共识，是不分南北的。东北的王响、潮汕的淑柔、泰国的南枝，如果有一天坐下来，不需要说话，他们能懂对方。因为他们都是那种“坚守着什么”的人。这种坚守，散落在中国的每一片土地上。他们不说话，但他们撑起了一个民族的脊梁。
（六）结语
我在《春节档电影“无人生还”》这篇文章中吐槽过：2026 年春节档的 8 部主力影片，没有一部触碰当下普通人的真实生活，没有一部敢直面春节里年轻人要面对的房贷压力、职场困境、婚育焦虑、养老难题，没有一部能捕捉到这个时代普通人的真实情绪与期待。我们在银幕上，能看到悬浮的赛车手中年逆袭，能看到架空的大漠武侠江湖，能看到虚拟的梦境宇宙奇观，能看到封闭空间里的谍战博弈，唯独看不到我们自己的影子，看不到普通人的烟火气与真实人生。
他们不是没有能力拍出扎根现实、有思想、有温度的作品，《我不是药神》《八角笼中》《流浪地球》《漫长的季节》《年会不能停》都是近年来的佳作，这些扎根现实、有表达、有内核的作品，次次都能被观众捧成爆款，其实早已证明观众从来没有拒绝过深刻与真诚。
但是越来越多的投资制作方，为了规避审查风险、为了所谓的讨好全年龄层、为了稳赚不赔，主动阉割了自己的表达欲，放弃了电影记录时代、触动人心的核心功能。他们把自己关在豪宅里、豪车中，脱离群众、脱离实践，拍出来的作品自然悬浮空洞、毫无灵魂，只剩下“小布尔乔亚的无病呻吟”。
早年间中国影视的立身之本，正是扎根人民、扎根生活的现实主义创作，无数聚焦工农兵、聚焦平凡劳动者的作品，始终把人民群众当成创作的主角，把现实生活当成创作的唯一源泉。也正因如此，这些作品才能跨越时间，被一代又一代观众铭记于心。
可随着资本大举入局影视行业，这套创作根脉被彻底斩断，近三十年来，整个行业呈现出触目惊心的 “脱实向虚” 与价值扭曲：现实主义题材被不断边缘化、甚至被污名化，拍普通人的生存困境被骂 “卖惨”“传播负能量”，拍底层劳动者的真实人生被认定 “没有商业价值”，反而是悬浮的豪门恩怨、奢靡的精英生活、虚无的仙侠玄幻、勾心斗角的宫斗宅斗，一步步霸占了银幕与荧屏，成了行业创作的主流。
戴锦华教授在香港岭南大学的一次讲座中，提到了一位非常有经验的文化产品出品人，评价一部戴教授力推的文化作品，认为其不能畅销，而不能畅销的原因是——因为“居然还在写底层”。
在这种病态的创作导向下，整个影视圈的嫌贫爱富已经到了令人咋舌的地步：影视作品里的主角，渐渐从工人、农民、普通市民，变成了投行精英、金牌律师、豪门少爷、霸道总裁，他们住着不食人间烟火的大平层，过着挥金如土的奢靡生活，永远光鲜亮丽、无所不能；而普通人、底层劳动者，要么被塑造成懒惰、愚昧、贪婪的负面工具人，要么被写成等着精英阶层施舍与拯救的可怜虫，彻底失去了作为人的主体性与光芒，甚至连劳动创造价值的基本常识都被颠覆 —— 普通人想改变命运，从来不是靠自己的双手与奋斗，而是靠嫁入豪门、被贵人提携、靠运气一步登天。
这本质上就是在美化资本、合理化贫富分化与阶层固化，把嫌贫爱富的拜金主义，包装成了人人向往的“励志人生”。更恶劣的是，这种价值滑坡最终走向了明目张胆的封建复辟：那些年泛滥成灾的宫斗剧、宅斗剧，从来不是批判封建皇权与封建礼教的吃人本质，反而把嫡庶尊卑、男尊女卑、皇权至上的封建糟粕，包装成了爽文看点，教观众如何在吃人的封建等级体系里争宠夺权、往上攀爬，把人身依附、权术倾轧、等级压迫当成了值得推崇的生存法则。
就连当下泛滥的甜宠剧、霸道总裁叙事，本质上也是封建皇权的现代变种 —— 手握绝对权力与财富的男性，就是现代版的“皇帝”，而等待被宠幸、被拯救、失去独立人格的女主，就是现代版的“妃嫔”，看似是甜宠浪漫，骨子里却是对封建人身依附关系的复辟，是对独立、平等、自由的现代文明价值的彻底背弃。
而这又双叒叕回到了“冯小刚之问”的话题：这一切的始作俑者，难道是观众吗？难道是广大人民群众吗？当然是不！恰恰是手握创作权、资本权、话语权的影视生产方——不是观众不爱看贴近群众的作品，而是这些影视从业者，早已被资本的快钱养懒了、养娇了，他们住在豪宅里、混在封闭的精英圈子里，早已脱离了人民群众的真实生活，既没有勇气、也没有耐心、更没有能力深入基层、扎根实践，去观察普通人的喜怒哀乐，去记录这个时代的真实面貌。
对他们而言，拍悬浮的豪门戏、仙侠戏、宫斗戏，不用出门、不用调研，在摄影棚里、在酒桌上就能编完剧本，不仅风险低、周期短、来钱快，还能顺理成章地植入奢侈品广告、讨好资本方，何乐而不为？而现实主义题材，要触碰真实的社会议题，要面对不可控的审查风险，要花大量的时间深入生活，还没法随便植入高端广告，在逐利的资本与懒惰的创作者眼里，自然成了 “吃力不讨好” 的赔本买卖。
更讽刺的是，正是这群亲手把现实主义创作连根拔起、把影视圈变成拜金主义与封建糟粕温床的从业者，反而抱着冯小刚式的精英主义傲慢，把行业的堕落全盘甩锅给观众，骂观众审美低下、只爱看烂片，可他们永远不敢承认，观众的审美是被内容供给塑造的，当整个影视市场的货架上全都是脱离生活、嫌贫爱富、充斥封建糟粕的垃圾，观众根本没有真正的选择余地。
他们更不敢面对毛主席早在延安时就指明的文艺创作根本方向：我们的文学艺术，都是为人民大众服务的。当一个行业彻底背弃了人民群众，脱离了现实生活，把创作当成了资本逐利的工具，把文化糟粕当成了圈钱卖点，它最终的结局只能是被人民群众彻底抛弃，而春节档一年比一年严重的口碑滑坡、票房遇冷，不过是这场背弃早已注定的必然反噬。
在这样一片浮躁的创作土壤里，《漫长的季节》和《给阿嬷的情书》的爆火，就像两道刺破阴霾的光。它们没有流量明星加持，没有炫目的特效堆砌，没有刻意的煽情和狗血的冲突，只是老老实实地把镜头对准了那些被遗忘的普通人，认认真真地讲好了两个关于坚守与情义的故事。它们让观众在银幕上看到了自己的影子，感受到了真实的情感力量。
它们的横空出世也狠狠得打了冯小刚之流的脸：让他看看，究竟是没有好的作品，还是没有好的观众？事实上，观众从来不需要悬浮的幻梦，他们需要的是被看见、被理解、被尊重。好的作品从来都不会被辜负，只要你愿意沉下心来，扎根生活，贴近人民，用真心换真心，就一定能收获观众最热烈的掌声和实打实的票房收益。
我们期待未来能有更多这样的作品出现。它们不必追求宏大的叙事，不必制造激烈的冲突，只要能真诚地记录这个时代，真实地展现普通人的喜怒哀乐，就能拥有打动人心的力量。因为这些作品记录的，不仅仅是一个个个体的生命故事，更是我们整个民族的集体记忆；它们传承的，不仅仅是一个个朴素的道德准则，更是我们民族生生不息的精神血脉。
一个民族的文艺如果不能为其最普通的劳动者立传，不能在时代的阵痛中发出人民真诚的回声，那么它注定是苍白无力的。唯有回归现实，回归人民，愿意为无名者立传，愿意为时代留痕，中国影视才能真正找回自己的根与魂，才能真正拥有穿越时间的生命力。
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